lundi 21 août
BLOG REGARD ELOIGNE
NOUVEL ARTICLE DE PRESENTATION DE MON BLOG SUR LES ARTS PREMIERS
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lundi 14 août
VAUDOU(8) PEINTURE ET VAUDOU:LES "SAINT-SOLEIL"
Saint Soleil n’est pas une école de peinture à proprement parler. C’est un groupe d’artistes issus d’une expérience communautaire tentée par deux intellectuels haïtiens, Maud Robart et Jean Claude Garoute, dit Tiga, qui fut animateur au Centre d’Art de Port-au-Prince.
Ayant entrepris, en 1970, la construction d’un atelier sur le terrain qu’ils avaient acheté dans les hauts de Soisson la montagne, Maud et Tiga établirent des relations étroites avec les ouvriers et les paysans du coin. Ils mirent à leur disposition argile, couleurs, toiles, pinceaux et, selon Tiga, ne leur prodiguèrent aucun conseil, se bornant à récolter les offrandes que ces autodidactes devenus peintres apportaient. Saint Soleil était né.
Lors de sa première et ultime visite en Haïti, André Malraux passa par Soisson la montagne où tous étaient désormais installés. Il parla à leur propos de “l’expérience la plus saisissante de la peinture magique du XXème siècle”
Ces artistes, illettrés, n’ayant aucune culture de l’art, continuaient d’être maçon, cuisinière, coiffeur... et inventèrent un style pictural inédit.
Des résultats remarquables furent obtenus en peu de temps et, dès 1972, le musée d’Art Haïtien présenta la première exposition des artistes Saint Soleil.
En février 1975, la Société des Arts du F.M.I. de Washington D.C. exposa une centaine de ces œuvres.
Malraux, ébloui par sa visite, leur consacra un chapitre enthousiaste dans son ouvrage “l’intemporel”, publié à titre posthume. Ce texte fit le tour du monde de l’Art..
André Malraux et les peintres de Saint-Soleil :
Durant son séjour à haiti, il s'intéresse surtout à l'aventure de la communauté de Saint-Soleil qu'animent alors deux jeunes Haïtiens, Maud Robard et le peintre Tiga.
"Je crois qu'il y a un premier point qu'il faut souligner - parce que les Français n'ont pas l'air de s'en douter. Il y a en Haïti deux peintures qui n'ont presque aucune relation entre elles. D'une part, les naïfs : à partir de 1943, se développe dans un pays qui n'a jamais eu de peintres pompiers une peinture complètement libre, non académique. Et puis j'aimerais surtout insister sur l'autre versant de la peinture haïtienne qui, elle, est reliée directement au vaudou." 
"Vers 1972, le musée de Port-au-Prince exposait un ensemble énigmatique de tableaux aussi éloignés de l'école naïve que de l'art occidental
On ne savait que ceci : des paysans, des maçons, presque tous illettrés n'ayant pas vu d'images — pas même les photos des journaux —, formaient, sous la direction de deux Haïtiens cultivés et artistes, une communauté qui trouvait son principal moyen d'expression dans la peinture, le second étant le spectacle, commedia dell’arte ou psychodrame ; en un mot Saint-Soleil, comme si la liberté seule acclimatait ici, jusque dans ses aventures insolites, l'expérience la plus saisissante et la seule contrôlable de peinture magique en notre siècle : la communauté de Saint-Soleil."
D'abord, qu'était cette peinture de Saint-Soleil, déconcertante même en ce pays où chacun peint comme il lui plaît... Pas question de naïfs. Malades mentaux ? Il manquait les crocs, l'enchevêtrement, le matériel qui fait de leur peinture une peinture enchaînée. Enfants ? Ils ne peignent guère à l'huile... Chaque tableau était manifestement pareil à ceux d'Hyppolite et de Saint-Brice. Ce n'est pas courant de rencontrer une peinture dont on ne décèle ni d'où elle vient ni à qui elle parle."
De mars à juin 2000, la Halle St Pierre, avec le concours de la ville de Paris, présentait, dans une vaste exposition intitulée “Haïti, anges et démons”, plus de 200 œuvres et parmi celles-ci, une cinquantaine de peintures des artistes Saint Soleil.
En Haïti il existe deux sortes de peinture: la candide, l’innocente, mise en image colorée d’un talent d’observation; et, à des années lumière, la peinture vaudou, qui ne raconte plus, qui est signe pictural de ce “chevauchement” subi au cours de la transe, cette irruption, par exemple, du dieu de la mer, Agoué; de la déesse de l’amour, Erzulie (...) C’est pourquoi, avec Hyppolite, St Brice et leurs héritiers directs, les Saint Soleil, l’art haïtien change de registre. Il ne cherche plus à plaire, mais à capter cette imperceptible présence, cette incarnation qui, dans la religion vaudou, transforme, pour un instant, le croyant en le réceptacle d’un dieu”.
En effet on ne saurait appréhender ces œuvres hors du vaudou, même si elles ne s’y réduisent pas.
Si elles ne représentent pas vraiment -au sens mimétique- les loas (esprits), elles en sont néanmoins habitées autant qu’inspirées, aux dires des peintres eux-mêmes, et l’on peut avancer qu’elles leur sont parfois destinées.
Elles mêlent, dans un syncrétisme puissant, comme le vaudou haïtien, croix, offrandes, maternités, possessions...
Des personnages entourés d’animaux en sont le plus souvent les sujets. Mais ces êtres, nullement réalistes, frôlent le surnaturel: leur expression faciale est invariable, et leurs têtes ou bras multiples et démesurés ondulent, rampent. C’est que Dambala, le loa-serpent, ou sa femme Aïda-Wedo, ne sont pas loin. Chez Denis SMITH, ces personnages sont comme habités par des présences plurielles, animales ou humaines, voire ectoplasmiques.
Dieuseul PAUL les imbrique de telle façon qu’on ne sait plus où commence et où finissent les corps.
Mais les sujets de cette peinture ne se laissent pas aisément définir. On ne peut qu’y déceler des offrandes (pigeon blanc, poisson, feuillage...), des figurations de possessions, d’esprits (la sirène), mais pas plus: elle garde jalousement ses mystères.
Interrogé à propos d’une grande figure au visage blanc, Prospère PIERRE-LOUIS répond, énigmatique, en présentant ses mains: “elles savent”.
“Ces toiles d’Haïti nous posent une énigme. Car l’Afrique qui les inspire évidemment n’a pas de peinture. Mais il est vrai que le chant noir qui a bouleversé le monde, le blues, n’est pas né en Afrique, mais de la complainte des esclaves. Pourquoi la couleur surgit-elle tout à coup en Haïti, plutôt que dans toute autre île des Antilles?” Œuvres inspirées, “dictées”, plus que consciemment créées, si l’on en croit leurs auteurs, la peinture des Saint Soleil présente des caractéristiques particulières.
Affleurement de l’inconscient, elle serait à rapprocher, par les formes et parfois la facture, de ces œuvres étonnantes que Dubuffet regroupe sous le terme d’Art Brut ou que Jean-Louis Ferrier nomme les “primitifs du XXème siècle”: malades mentaux, simples d’esprits ou seulement autodidactes de génie, totalement profanes quant à l’artistique, comme l’étaient, le sont encore, les peintres de Saint Soleil.
Les procédés plastiques récurrents comme l’utilisation de points, de traits en accumulation, l’animation de la surface par de multiples graphismes font également penser aux peintures sur écorce (de nos jours sur toile), des aborigènes d’Australie.
Ces rapprochements ne se limitent pas aux effets visuels. Toutes ces œuvres ne sont-elles pas engendrées par un état hors conscience, qu’il participe de la possession, du rêve, ou de la démence?
Cependant les traits particuliers des peintures des Saint Soleil relèvent à la fois d’une écriture picturale commune et d’un épanouissement de la singularité de chacun.
De composition très symétriques, le plus souvent, elles osent des harmonies colorées d’une grande audace, une saturation graphique forcenée de la surface.
Elles présentent une utilisation quasi-constante du cerne noir ou blanc. Des aplats, sans autre élément que nez, bouche, yeux, dans d’improbables teintes de rose, bleu, violet ou orangé, remplissent les visages, aux traits immuables.
Mais la caractéristique la plus exceptionnelle, que les néo-impressionnistes exploitèrent à la suite des découvertes de Chevreul, fin XIXème (Seurat fut le premier à l’utiliser systématiquement avec le divisionnisme), est la pratique des mélanges et des effets optiques. Mais chez eux, pas de théorie savante: c’est empiriquement qu’ils ont découvert ce phénomène, qu’ils en usent, et pourtant à dessein.
Levoy EXIL fait chatoyer ses corps aquatiques et ondulants par un jeu subtil de rayures aux valeurs contrastées, dont le rythme génère un effet optique de mouvement.
Mais le maître dans l’art de tromper notre perception est Dieuseul PAUL, dont le travail graphique et coloré des surfaces modifie, selon la couleur employée, la teinte de fond.
Face à l’un de ses tableaux, vous croirez qu’il a varié les orangés pour colorer son fond: il n’en est rien, la teinte est la même partout, mais les couleurs de surface, posées en petits points, traits, virgules, trompent notre regard et la font paraître plutôt rose ici, plutôt rouge là...
vendredi 16 juin
LES MASQUES (1) FONCTIONS
Selon J.laude et d'après les témoignages des peintures rupestres (Tassili, Ennedi, Tchad), les masques étaient utilisés à des époques actuellement indéterminées mais vraisemblablement antérieures à l'ère chrétienne. De nos jours, dans la plupart des sociétés traditionnelles, l'institution des masques est associée à des rites agraires, funéraires, initiatiques : elle apparaît lorsque les peuples dont l'activité est principalement agricole deviennent sédentaires.
Les cérémonies au cours desquelles les masques sont exhibés sont, le plus souvent, agraires ou funéraires.
Elles se présentent comme des spectacles complets : la musique, le chant, la récitation scandée des poèmes mythiques sont les composants d'ensembles chorégraphiques qui se déroulent sur les places, parfois pendant plusieurs journées. A ces cérémonies, participent les initiés, en tant qu'acteurs, et ceux des habitants du village que nul interdit, temporaire ou permanent, n'empêche d'être spectateurs. En général, le port du masque est réservé aux hommes et les femmes n'ont pas le droit de les voir.
A l'occasion de funérailles, de l'ouverture ou de la clôture de travaux saisonniers (semailles,labours, moissons), l'exhibition des masques a pour but de rappeler les événements fondateurs qui se sont produits à l'origine et qui ont abouti à l'organisation du monde et de la société. Mais aussi d'en manifester la permanente actualité et de redonner sens,à la réalité présente en la rapportant à ces temps mythique où dieu, ancêtres, ou heros la conçurent.
Chez les Dogon, les danseurs qui portent les masques « kanaga »"(dont une des significations serait : « main de dieu ») répètent, par un mouvement circulaire de la tête et du buste, les gestes du dieu, quand il créa, fonda l'espace.
L'exhibition des masques a ainsi pour fonction de réaffirmer, à intervalles réguliers, et la présence des mythes dans la vie quotidienne. Il a aussi pour but de refonder la vie collective dans sa diversité. Chez les Dogon, s'exhibent des masques d'étrangers (Peuls, Bambara, Européens) qui, avec leurs caractéristiques, manifestent la diversité du monde. Ces rituels régénèrent le temps et l'espace cosmogoniques: là où le temps historique mine tout homme et ses valeurs.
Les masques peuvent être encore utilisés pour protéger la société contre les malfaiteurs et les sorciers : ils sont détenus par les membres de sociétés secrètes qui, souvent, en usent comme d'instruments de pression politique. C'est, au Congo, le cas de la secte redoutée de l'Aniota (les « hommes-léopards »). .
Un masque est un être et protègecelui qui le porte. Il est destiné à capter la force vitale qui s'échappe d'un être humain ou d'un animal au moment de sa mort. Le masque transforme le corps du danseur qui conserve son individualité et, s'en servant comme d'un support vivant et animé, incarne un autre être : génie, animal mythique ou fabuleux qui est ainsi momentanément figuré.
Les apparences très diverses que peuvent prendre les masques montrent bien que c'est la totalité de l'énergie éparse dans le monde qu'ils doivent recueillir. Contrairement à la statuaire, en effet, les masques mêlent parfois les traits de l'homme et ceux de l'animal, créant ainsi des monstres composites qui tiennent de plusieurs espèces. Leurs thèmes sont des plus variés : la fantaisie et l'imagination y jouent un grand rôle. Tantôt sont figurés des animaux familiers ou inquiétants qui sont intervenus au moment de la création du monde ou dans l'initiation : lièvres, gazelles, antilopes, singes, oiseaux, parfois des serpents ou même des éléphants et des panthères. Cet art semble être un art de chasseur : à la mort de l'animal, sa force vitale doit être captée dans un morceau de bois taillé à son image. Tantôt les masques figurent des êtres humains ou ayant des traits humains :
Le masque piège dès forces spirituelles dont il faut empêcher l'errance. Ces forces, à la suite d'un contact quelconque, peuvent envahir celui ou celle qui ne sont pas habilités à entretenir ce contact. Mais le porteur se prémunit à l'avance : en taillant son masque et avant de revêtir son costume, il doit observer des interdits (notamment sexuels), il se purifie ou effectue un sacrifice.
Le masque n'est pas, en lui-même, l'être qu'il représente: il n'est qu'une apparence destinée à tromper la force vitale qu'il doit piéger. Le danseur ne s'identifie nullement avec le génie dont il joue le rôle. Même lorsqu'un homme ou une femme sont possédés, ils ne se confondent pas avec le génie qui s'est emparé d'eux : ils sont les « chevaux du dieu Le danseur ne se confond pas avec la force vitale qu'il manipule, mais il se sent lié à elle, sent aussi sa propre force nourrie par cette présence qui lui donne accès, par-delà son corps périssable, à la vie universelle.
Voici les différents types d'esprits qu'il convient de distinguer :
- les esprits des ancêtres de même sang (tribu, lignage, clan) ;
- les figures mythiques traditionnelles du groupe constitués par les dieux, les ancêtres des rois et des prêtres, les guerriers et les chasseurs célèbres, les héros mythiques ;
- les génies de la nature : esprits du gibier et de la brousse ; maîtres des animaux ou des différentes espèces animales ; esprits de la terre, des arbres, des fleuves, des
esprits susceptibles d'apporter la fécondité
ou la maladie ;
- les esprits ensorceleurs.
Pour saisir la dimension sacrée prêtée à l'exhibition, , il ne faut pas considérer le masque comme un simple objet. Il est nécessaire de se représenter la scène dans son ensemble : les mouvements de danse, tantôt tourbillonnants, tantôt solennels, exécutés en rythme par le porteur du masque ; l'accompagnement acoustique incessant (tambours, crécelles, claquettes en fer, rhombes, sifflets, cloches, etc.) ; les râles, les sifflements et les vociférations des esprits ; la langue incompréhensible des esprits dans laquelle s'exprime le possédé L'assistance perçoit la transformation du porteur du masque et sent la présence de l'esprit.
Elle attend ce moment avec impatience, bien qu'elle le redoute aussi, car les esprits sont des créatures ambivalentes : s'ils sont capables de se montrer hostiles et destructeurs - ils peuvent torturer, tuer, dévorer, envoyer des maladies, saccager les récoltes, rendre une chasse ou une pêche infructueuse, retarder l'accouchement d'une femme enceinte -, ils peuvent aussi être d'un grand secours en cas de crise, aider un homme à franchir les différentes étapes de sa vie, veiller à l'esprit de justice des chefs et à la paix sociale, envoyer bien-être et santé. Qu'ils se montrent hostiles ou bienveillants, ils ont un pouvoir absolu.
Selon certains témoignages, ce pouvoir n'appartiendrait qu'aux esprits, ce qui signifie qu'en dehors du rituel, les masques n'auraient aucun effet et aucune signification. Il existe cependant un grand nombre de récits qui, tout en soulignant la prédominance des esprits, laissent entendre qu'une force surnaturelle - si ce n'est même une sorte de personnalité - est prêtée au masque lui-même. D'où l'existence de toutes les règles magiques ou cultuelles auxquelles le masque a de toute évidence donné lieu. Il doit être entreposé dans la case du doyen de la communauté ou dans une case spéciale située sur un lieu de culte (dans un bois sacré, par exemple,). Il ne doit être exhibé ou manipulé que dans des circonstances bien précises. Il doit faire l'objet de soins réguliers (c'est-à-dire d'offrandes). Selon les Dan (Libéria), on peut de temps en temps entendre grincer des dents le masque remisé dans un coin. Chez les Kouroumba et les Nioniosé (Burkina Faso), le « défunt », c'est-à-dire le masque devenu inutilisable en raison de l'incidence des intempéries ou de l'action des termites, a droit à un véritable enterrement.
Dans le Grassland camerounais, les non-initiés qui osent toucher certains masques, bien que ce soit interdit, sont censés être victimes d'une éruption cutanée, lorsqu'ils ne sont pas frappés de mort. On dit même que, lorsqu'on amène un animal près du masque auquel il doit être sacrifié, il meurt par simple contact.
Dans cette région, certains masques sont considérés comme si dangereux qu'ils ne peuvent être exhibés qu'en présence de guérisseurs : ces derniers les aspergent constamment avec le liquide que contient une calebasse magique afin de les « rafraîchir ». Les masques pourraient sinon se déchaîner et causer de gros dégâts
Il est rare de pouvoir établir le lien existant entre le fond et la forme, c'est-à-dire de pouvoir déterminer la raison pour laquelle un esprit est représenté par tel ou tel masque plutôt qu'un autre. Selon de nombreux récits, l'idée que se fait l'artiste des esprits, et donc de la forme à donner à chacun des masques, est très souvent imputable à un rêve, une vision ou une hallucination ayant permis la matérialisation de telle ou telle créature mythique.
L'artiste a alors pour mission de faire accepter à la communauté la forme qu'il donne à l'esprit qui lui est apparu Le masque permet souvent aux hommes d'associer une image à l'idée qu'ils se font d'un esprit.
Un exemple Le masque du tyi wara
Dénommé tyi wara kun, « tête du fauve de la culture », c'est-à-dire du champion de labour, ce masque,, est bien connu du grand public qui l'appelle « masque-antilope » ou « cimier bambara
le mythe fondateur met en scène un certain nombre de personnalités, tant humaines qu'animales, qui incarnent pour les Bambara, au plus haut degré, les vertus et les tares de la société humaine. Dans l'ordre, ces personnalités sont les suivantes :
— Dougou Massa, le roi sacré, et sa fille unique Sanou Koloni, « Petit fleuron d'or », dont il promit la main à celui qui fera le plus preuve d'acharnement au cœur de l'action ;
— Dougou Tigui, le chef de village, que les succès individuels de ses administrés rendait furieux ;
— les animaux de la brousse, kungo sokow, et leur chef, Djara Koloba Kari, l'impitoyable « lion briseur de gros os » ;
— Kôrô Suruku, « aînée hyène », la véridique, et Nônsi « le traînard », ce vieux « patriarche » fourbe et misanthrope qu'est le caméléon ;
— Dadjè, l'hippotrague, ou antilope chevaline, dont la spontanéité, la beauté et l'ardeur juvénile, de même que l'abnégation, forçaient l'admiration.
L'histoire trouve sa conclusion dans l'issue de la course des animaux pour le bout du monde, course gagnée par traîtrise par Nônsi le caméléon, que l'hippotrague avait transporté sur son dos tout au long de cette grande épopée des animaux sauvages. Mais Nônsi mourut brutalement à la fin de l'épreuve. Ainsi donc, à défaut du premier, on donna la belle Sanou Koloni en mariage au second, en l'occurrence le vaillant Dadjè, en décrétant que celui-ci chevaucherait à jamais Nônsi, le vilain caméléon.
C'est surtout dans les cercles de Ségou, que se rencontrent les masques-cimiers traduisant le plus la vitalité et la puissance du champion de culture, et ce, à travers un mâle hippotrague stylisé, taillé en plan : tête joliment sculptée, surmontée de deux très grandes cornes légèrement recourbées, surtout dans leurs parties supérieures ; deux oreilles assez grandes, dressées derrière les cornes ; une encolure ajourée et très arquée avec crinière au vent ; et enfin le sexe très apparent, pour ne pas dire en érection Cela dit, les porteurs de masques tyi wara, qui se produisent toujours par couple — l'un mâle (l'autre femelle— se doivent d'imiter les attitudes de l'hyène du mythe, où qu'ils se trouvent, dans les champs comme sur la place publique du village. On dit de cette hyène qu'elle est « la plus rapide de tous les animaux de laterre dans la mesure où sa science, qui est immense, lui permet de parcourir en un temps record les distances les plus insoupçonnées ».
Habillé d'épaisses fibres noires « l'hyène noire à la houppe ou à la tresse » —, le champion de culture, tyi wara, « fauve de la culture », danse et se déplace à la manière de l'hyène : le train postérieur baissé et les deux mains appuyées sur deux grands bâtons fourchus (page), il dodeline de la tête, attentif à tout, comme peut l'être l'hyène, et fourvoie comme celle-ci. On chante à son adresse « L'hyène [mâle] a raison [en tout] ; / L'hyène femelle a elle aussi raison en tout/ Je m'adresse au fauve de chez les forgerons qui s'incarne dans leshommes, Le jour du combat contre la grande brousse. / Qu'il est terrible ce fauve-là !
Bibliographie.
J.LAUDE:LES ARTS DE L'AFRIQUE NOIRE.biblio essais
collection BARBIER-MULLER:l'AUTRE VISAGE. Adam Biro.
Musée DAPPER: MASQUES
MASQUES DU PAYS DOGON.AdamBiro.